Gyewon Kim

This paper examines how the medium-specificity of photography was addressed in the Korean art scene during the 1990s. It focuses on ‘Making Photos' and 'Taking Photos,' two oppositional terms that crystallized the main question of what the unique nature of photography should be, as raised within the critical discourse associated with key exhibitions of the period. It was 'The New Wave of the Photography,' an exhibition held at the Walker Hill Art Center in 1988, that provided the trigger point o

이 글은 도몬켄(土門拳, 1909~1990)의 불상사진이 아시아 태평양전쟁과 패전 직후의 ‘일본미술’ 담론과 어떤 연관성을 가지는지 살펴본다. 도몬에 대한 선행 연구는 전전의 보도사진과 전쟁기의 프로파간다, 그리고 전후의 사회적 리얼리즘 사이의 연속과 단절에 주목해 왔다. 반면 그가 평생을 찍어왔고, 스스로도 ‘라이프 워크’라고 여겼던 불상사진들은 고미술 도판, 혹은 사회성이 결여된 개인적 창작물로 간주되어 학문적 연구의 대상에서 배제되어 왔다. 이 글은 도몬의 불상사진을 미술사, 미술비평의 대상으로 적극 포섭하기 위해, 변모하는 ‘일본미술’의 패러다임과 관련시켜 볼 것이다. 특히 전시하 궁극의 상징으로서의 불상이 전후에 감상의 오브제로 변모하는 과정에서 도몬의 사진이 어떻게 수용되었으며 동시에 불상과 고미술, 나아가 ‘일본미술’을 바라보는 어떤 새로운 프레임을 제공하였는가에 주목한다. 이는 한 사진가의 창작세계로부터 제기되는 정치적, 미학적 질문들—이를테면 전후의 민족주의, 리얼리

이 논문은 홍승혜(1959- )의 <유기적 기하학>을 기술의 미술적 전용이라는 관점에서 파악하여, 그의 작업이 1990년대 이후 한국미술계의 기술 담론에 어떤 새로운 지점을 던져줄 수 있는지 살펴보는 시도이다. 1990년대. 학부시절 회화를 전공했던 작가는, 화면을 그려서 채우는 고전적인 회화의 접근법보다 캔버스라는 주어진 틀 속에 무엇을 구축할 것인가를 질문했다. 이러한 질문은 1997년 포토샵이 라는 새로운 그래픽 기술을 접하며 <유기적 기하학> 시리즈로 전개, 발전되었다. 이 때부터 작가는 일관적으로 포토샵의 기본 유닛인 사각 픽셀을 작품의 기본 유닛으로 도입해 왔다. 픽셀은 그의 작업 속에서 천문학적인 비율로 확대되거나, 가구와 조각 등의 레디메이드로 병합, 합치된다. 픽셀은 2, 3차원을 쉽게 넘나들고, 전시장의 흰 벽과 바닥의 경계를 소거한다. 증식과 변주를 거듭하는 홍승혜의 픽셀들은 그리드로 대변되는 기하학적 추상의 미학을 소환하여 미술의 중요한 지점 들을 재기입하면서

This paper addresses critical questions of modernist photography and its representation of sexualized femininity in mid-twentieth century Japan. Particular attention is paid to the works of Fukuda Katsuji (1899-1991), a photographer renowned for his techniques of, and approaches to, imaging the ‘Beauty of Women’ around the time of the Asia Pacific War. From 1937 through 1947, Fukuda published the first two volumes of his signature photographic works, entitled ‘How to Photograph Women.’ Composed

이 글은 1960년대~80년대의 한국사진의 흐름에서 ‘영상사진’이 무엇을 의미했으며 이는 사진에서의 모더니즘에 대한 자각을 어떻게 반영하고 있는지 짚어본다. 기존의 사진비평에서 이 시기의 경향은 크게 생활주의 리얼리즘, 아마츄어의 살롱사진, 프로페셔널의 광고사진으로 나눠서 분석되었다. 그러나 이러한 형식주의적, 기능주의적 관점은 사진이 어떻게 폭넓은 사회적 이슈와 공명하면서 시각적 가능성을 확보해 가는지 설명하기 힘들다. 반면 순수미학적인 관점에서 볼 때 이 시기의 사진은 ‘현대사진’으로 나아가지 못한 기나긴 미발달의 시기로 해석된다. 이러한 제한적 비평의 관점들을 보완하기 위해 이 글은 사진가 육명심(b. 1933)의 글과 사진에 초점을 맞추어 60년대부터 지속된 다양한 사진적 실험들을 모더니즘 사진의 수용과 번역과정으로 해석할 것이다. 특히 그의 사진적 실험을 압축하는 개념인 ‘영상사진’이 전통적 주제물과 접목되어 ‘한국적 사진미학’의 가능성의 토대를 구축하는 과정을 중점적으로

이 논문은 일제강점기 고적조사에서 유리건판 사진이 고미술에 대한 새로운 지식과 정보 생산에 개입했던 방식을 탐색한다. 제국 일본 학자들의 식민지 고적조사에서 사진은 유물을 기록, 조사하는 방편이었을 뿐 아니라, 바로 그 새로운 기록과 조사의 방식을 체계화, 제도화하는 방법론이었다. 이러한 사진의 수행적 역할은 사진 매체의 내적 속성에 기인하는 것이 아니라, 조사사업이라는 담론 복합체를 구성하는 외재적 요소들과의 접촉과 연동을 통해 발현되어지는 것에 가깝다. 논문은 세키노 타다시의 고적조사에 초점을 맞추어 사진의 의미가 촉탁 연구자, 모사도, 촬영자라는 세 요소들과의 관계망 속에서 생성되는 과정을 짚어본다. 이를 통해 사진이 어떻게 양식주의와 선형적 역사관을 뒷받침하는 표상을 제공하는지 고찰한다.

이 논문은 1960년대 중반 일본의 여성잡지 『부인공론(婦人公論)』의 표지가 동시대의 고미술 수용과감상 방식의 변화를 어떻게 담아내고 있는지 살펴본다. 구체적으로는 사진가 도몬 겐(土門拳)이 기획한 ‘국보와 여배우’라는 제목의 표지사진 시리즈를 분석의 대상으로 삼는다. 도몬은 1964년 1월부터1965년 12월까지 2년간 유명 여성 배우와 주요문화재를 하나의 프레임 속에서 연출하는 이색적인 형식으로 표지를 구성하였다. 이러한 기획은 첫째, 친밀성과 직접 체험을 토대로 고미술을 감상하는 진취적 여성상을 그려 냄으로써, 『부인공론』의 독자층인 ‘지식여성대중’에 어필할 수 있었다. 둘째, 표지가 그려내는 ‘진보적’ 여성 관객은 당시의 사회적 상황, 즉 1960년대 고미술 여성 관객의 증가와 대중문화 속 전통의 차용이라는 사회적 변화를 빠르게 포착한 결과이기도 했다. 셋째, ‘국보와 여배우’는고도성장기 고미술의 관광자원화와 여성 여행객의 증가 속에서, 고미술 여행을 통한 새로운 라이프스타일

이 논문은 일본에서 사진이 촉각적 상상과 은유, 경험을 통해 수용되었던 역사적 문맥을 추적한다. 구체적으로는 초창기 사진술의 체험, 사진 용어의 번역, 그리고 사진 공예 및 소형 프린트의 대중화에 초점을 맞추어 논점을 전개한다. 1850년대에 사진을 최초로 체험했던 일반인은 상을 구현하는 메커니즘을 사람이 카메라 몸체로 들어가 감광판에 새겨지는 물리적 이동과 접촉의 결과로 생각했다. 이러한 촉각적 상상에는 사진술에 대한 놀라움과 타자와의 접촉이 가져온 두려움 및 긴장이 동시에 새겨져 있다. 기술과 매체가 점차 보편화되던 1870년대에 이르자, 사진은 ‘문명’국이 사진으로 만든 시각 정보를 따라가 학습하고, 바로 그 사진으로 자신의 표상을 직접 세워내는 유용한 수단으로 이해되었다. 이때 촉각은 사진 용어와 밀착해서 ‘문명국’을 익히고 ‘잡아 쥐는[捉]’ 인지적 실천의 은유로 통용되었다. 복제기술이 발달하고 사진술이 일반화되면서, 만지고 소유하고 즐기는 사진 상품이 널리 판매되었다. 특

1966년 『공간』지를 구상하면서 건축가 김수근은 시각적으로 어필하는 종합예술잡지의 필요성을 역설 한다. 이때 그가 고려한 것은 사진매체의 중요성이었다. 그는 ‘전통 건축’ 섹션을 따로 만들어 매회 한국의 고건축을 사진 화보로 소개하는 연재 기사를 기획하고, 사진가 임응식(2012-2001)에게 작품 사진을 의뢰한다. 임응식은『공간』창간호인 1966년 11월호의 종묘부터 시작하여 1970년 1월까지 총 14회에 걸쳐 전국의 주요 사찰과 고궁 사진을 연재한다. 파격적인 분량과 사진 중심의 디자인으로 구성된 ‘전통 건축’ 섹션은 단지 김수근 개인의 관심으로만 설명될 수 없다. 그것은 『공간』 주변의 건축가 뿐 아니라 잡지의 편집에 관여했던 최순우, 김원용, 이경성 등 미술계 인사들의 전통에 대한 관심이 압축된 결과물로 볼 수 있다. 여기에 예술로서의 사진을 주축으로 사단을 재편하여 사진을 타분야 예술과 동등한 위상으로 격상시키려 했던 임응식의 노력이 보태지면서, 해방 이후 최초의 고건축

이 논문은 최민화의 회화 연작 <Once Upon a Time>을 한국 근현대미술에서 취약한 장르였던 역사화의 공백을 메꾸는 시도로 파악한다. 최민화는 1990년대 후반부터 『삼국유사』를 바탕으로 고대의 신화를 형상화하는 작업에 몰두하였고, 2020년 7월까지 32점의 채색 유화로 구성된 <Once Upon a Time> 연작을 완성한다. 작가는 고구려 고분벽화에서 르네상스와 힌두의 신상, 조선의 민화, 불화, 도석화의 양식을 습득하여, 각기 다른 도상들을 조합, 변주, 배치, 생성하는 특유의 방법론을 전개해 나갔다. 이는 고도의 드로잉 테크닉과 한국화의 예리한 필선, 그리고 전통 오방색과 힌두의 문화적 색채를 혼성한 맑은 파스텔 색감과 합치되어 <Once Upon a Time>을 관통하는 스타일로 거듭난다. 동서고금의 회화적 언어를 횡단하며 작가는 『삼국유사』에 자신의 이야기를 덧입힌다. 그의 작품 속에서 고대는 민족주의의 사상적 구속에서 해방된 원초적인 혼성 공간, 모든 것이 인

하타케야마 나오야(畠山直哉, b. 1958)는 도시와 자연, 그리고 재해를 독특한 형식과 방법으로 질문해 온 일본의 사진가이다. 그는 1990년대 중반부터 열도 전역에 포진한 석회석 광산 및 채굴장, 도쿄의 인공 하천과 지하수로를 촬영하며, 도시 속에 내재한 자연의 존재를 카메라로 추적했다. 그에게 사진은 단순한 기계나 인공의 산물이 아니라, 외부에서 들어오는 빛으로 상을 맺는 자연의 원리에 기반을 둔 재현 방식이다. 작가는 이와 같은 사진에 대한 이해를 바탕으로 인공과 자연의 이분법을 넘어, 인공과 독립적으로 존재하면서도 상호호혜적 관계를 맺는 도시 속 자연의 모습을 파인더에 담았다. 그러나 3.11 동일본 대지진으로 모친이 사망하고 여동생의 가옥이 처참하게 무너지는 상황을 경험한 그는 재해 당사자로서 자신의 사진관을 되짚어보며 위기 속에서 사진의 역할과 가능성이 무엇인지 통렬하게 질문했다. 하타케야마의 문제의식과 실천은 팬데믹 전후 글로벌 미술의 의제와 유의미한 교차점을 만들어

이 논문은 19세기 말 일본에서 사진술에 관한 언어와 담론, 기술과 실천의 체계를 공적으로 공유할 수 있었던 계기, 매체의 사회화와 제도화를 가능케 했던 조건을 탐색한다. 이를 위해 도쿠가와 막부와 메이지 신생 정부가 수행했던 공적 업무 속 사진의 쓰임새에 초점을 맞춘다. 구체적으로는 개성소 화학국(化学局)에서의 사진 실험 및 이론화, 개성소 화학국(画学局) 소속 화가의 사진적 사유, 대학남교-문부성의 전시에서 사진의 분류 및 활용, 그리고 간사이 지역 고대 유물 조사를 사례로 삼는다. 막말·메이지의 지식인 관료들에게 사진은 분명 지식 생산을 위한 유용한 매체, ‘문명개화’의 기술, 의미 있는 수단이었다. 그러나 이 모든 가치가 처음부터 주어진 것은 아니다. 오히려 사진을 다루는 과정과 절차 속에서 이들은 사진이 무엇인지, 어떤 용도와 가능성이 있는 것인지 숙지해 나간 것에 가깝다. 막말·메이지의 지식 공간에서 사진술이 공무로서 이해, 활용되던 방식을 고찰함으로써, 이 논문은 일본사

이 논문은 부채를 든 여인상을 사례로 삼아, 부채라는 사물이 어떻게 근대기 여성의 표상과 의미작용에 관여할 수 있는지 고찰한다. 근대기 여성 인물화의 부상 속에서 부채는 남성이 아닌 여성의 소품으로 자리 잡게 되었다. 논문은 20세기 초중반 부채 사용자의 젠더 변화에 착목하여, 사물의 사회적이며 ‘젠더적’인 삶의 양식이 어떻게 근대기 여성의 시각적 재현이나 여성성의 표현과 교차할 수 있는지 살펴본다. 이를 위해 1) 20세기 초반에서 해방 이전까지 주요 전시에 출품된 회화 작품과 잡지 표지화를 중심으로 부채를 든 여성상의 사례를 찾아보고 2) 태극선의 대중화와 여성 인물화 속 태극선 사이의 연관성을 탐색하며 3) 작품 속 접선을 든 여성에 초점을 맞추어 접선의 사회적 의미 변화와 여성의 표상 방식이 어떤 연관성을 맺고 있는지 알아본다.

이 논문은 박미나(1973~)의 회화와 드로잉 작업이 어떻게 한국 회화의 담론과 실천의 방향을 확장시켰으며, 어떠한 새로운 지평을 열어줄 수 있는지 방법론의 차원에서 살펴보는 것이다. 1990년대 중반부터 박미나의 회화는 물감 수집을 통해 색의 의미를 안료의 생산과 유통으로 재설정하는 작업을 진행한다. 하늘의 색을 물감의 색으로 정의, 기록하는 〈Sky Paintings〉(1996~2020), 시중에 판매되는‘ 오렌지’ 단어가 들어간 물감을 모아 색 띠로 구현한 〈Orange Paintings〉(2002~2003), 특정 도시의 공공색을 수집하여 물감의 색에 대응시키는 〈Color Landscape〉(2003~2020)이 대표적인 예이다. 또한 작가는 〈Scream〉(2001~2010)을 통해 동시대 레디메이드 도상들의 생태계를 가늠하고, 이를 자체적인 기호 변주 프로그램을 가동시켜 시각적 직역의 형식으로 펼쳐낸다. 마지막으로 색칠 공부 도안을 활용한 〈Drawings〉(1998~2