Gyimok Choi

이 글에서는 <봉신연의>의 제12회~제14회에서 이정ㆍ나타 부자가 형상화된 양상을 살폈다. 이정과 나타는 두 번 부자 관계를 맺었다. 나타가 죽기 전과 후의 부자 관계를 ‘부자 관계1’, ‘부자 관계2’라고 하고, 관계를 이루는 두 인물을 각각 ‘나타1, 이정1’, ‘나타2, 이정2’라고 구별해서 칭하기로 한다. 이정1이 이정2가 되면서 질적인 비약이 일어났다. 이정2로의 전환은 정치적인 결단이면서 도교 내에서 소속 종파를 확정하는 종교적인 결단이기도 했다. 이정2가 탑으로 나타2를 제압할 수 있게 되자, 도사들의 도움을 받지 않고도 나타의 힘을 올바른 방향으로 사용할 수 있게 이끌 수 있게 되었다. 이정2는 더 이상 나타의 힘을 두려워하지 않고 ‘아버지’로서 훈육(訓育)의 책임을 다할 수 있게 되었다. 이정2는 비로소 ‘아버지’가 되었다. 나타 또한 질적인 비약을 경험했다. 이정2의 인도를 통해서 나타2는 ‘아버지의 욕망을 욕망하는’ 존재로 탈바꿈한 인물이 되었다. 새롭게 태어난

필자는 이 논문을 통해서 <가게로 일기>에 수록된 편지와 와카의 심미적 특성을 해명하고자 했다. 이를 위해서 쓰마도이콘이라고 하는 혼인 형태와 작품 창작의 상관관계, 편지와 와카의 기능, 와카의 창작, 수용 상황과 와카의 풍격과의 상관관계에 대해서 논의했다. (1)<가게로 일기>는 쓰마도이콘이라는 혼인 제도의 산물이다. (2)와카는 부부를 맺어주고 부부 관계를 유지시키는 끈이었다. 일본어문학은 친교적 기능을 수행했다. 이 점이 헤이안시대 일본어문학이 융성한 이유 가운데 하나다. 나아가 문학의 친교적 기능 그리고 그것과 바로 맞닿은 오락적 기능이 상대적으로 강조된 것이 중세시기 일본문학의 특징이라고 본다. (3)부부 사이에 주고받은 편지나 와카는 부부 당사자만 보고 마는 것이 아니라 주변의 다른 사람에게 알려질 수 있는 것이었다. 타인의 시선을 강하게 의식하면서 창작해야 했고, 타인의 입초시에 오르는 것을 극력 꺼려하는 귀족사회의 분위기 속에서 창작해야 했다. 그래서 표현이 절제되고

본고는 일본 에도 시대의 시승(詩僧) 료칸(1758~1831)이 살아가는 방도로 탁발(托鉢)을 택함으로써 나타나게 된 시문(詩文)의 독특한 면모를 살펴보고자 했다. 논의를 통해서 얻은 결과를 요약하면 다음과 같다. 첫째, 료칸의 작품세계를 일관성 있게 해명하고, 그 독자성을 규명하기 위해서는 료칸이 탁발승이었다는 사실을 각별히 주목해야 한다. 둘째, 료칸의 작품세계를 한중한거(山中閑居)의 흥(興)을 노래한 작품, 무애행(無礙行)의 흥(興)을 노래한 작품으로 대별해 볼 수 있다. 셋째, 산중한거의 흥을 노래한 작품은, 비록 고독감이 두드러지지만 전통적인 시승문학의 계승이라고 할 수 있다면, 무애행의 흥을 노래한 작품은 료칸만의 독자적인 작품들이다. 넷째, 무애행의 흥을 노래한 작품을 일본문학사는 물론이고 동아시아 시승문학사의 관점에서 새롭게 평가해야 한다. 세속은 물론 사원 공동체마저도 멀리하고 홀로 살아가면서 수행하면서 느끼는 고아(高雅)한 흥치를 노래한 작품, 민중 또는 중생이라고

중세 시기 중국 도교와 일본 신도의 일각에서는 신선이나 가미[神](=신도의 신)가 천축(天竺)(=인도)으로 가서 그곳 사람들을 교화하기 위해서 불보살의 모습을 나타내었다고 한다. 『노자화호경(老子化胡經)』에서는 노자(老子)가 인도 사람을 교화했다고 하고, 제자 윤희(尹喜)로 하여금 마야부인의 태에 들어가 석가모니로 전생(轉生)하게 했다고 한다. 명나라 때 나온, 도교적 색채가 짙은 장편소설 『봉신연의(封神演義)』에서는 도교의 세 신선이 인도로 가서 보살이 되었다고 한다. 한편 일본에서는 요시다 가네토모(吉田兼俱, 1435~1511)에 의해서 ‘신(神)을 본지(本地)로 삼고 불(佛)을 수적(垂迹)(=화신)으로 삼는다.’는 취지의 신도(神道) 이론이 집대성되었다. 세 가지 사례는 토착 신격이 본체(本體)이고 불보살은 토착 신격의 화신(化身)이라고 주장하는 공통점이 있다. 세 가지 사례를 총괄해서 ‘신본불적설(神本佛迹說)’이라고 할 수 있다. 불보살과 토착 신앙의 신격이 맺게 되는 관계에

돈황본 『노자화호경』은 노자(老子)가 천축(天竺)(인도)을 교화했다는 설화 전승을 수용하고 제작자의 창안을 더해서 만든 위경(僞經)이다. 이 글에서 필자는 그러한 『노자화호경』을 신불관계론의 관점에서 분석했다. 『『노자화호경』에 따르면 불교는 태상노군(太上老君)이 천축을 교화하기 위해서 베푼 가르침, 즉 도교에서 기원한 가르침이다. 부처는 노군의 화신(化身)이다. 이러한 화신설은 고유 종교의 신격이 본지(本地)(본체)이고 불보살은 수적(垂迹)(화신)이라고 한다는 점에서 신본불적설(神本佛迹說)이라고 칭할 수 있다. 또한 『노자화호경』에 따르면 노군은 석가모니보다 먼저 이 세상에 출현했으며 제자 윤희를 석가모니로 전생(轉生)하게 했다. 노군 또한 몇 번이고 전생(轉生)해서 교화를 베풀었다. 불교의 우주론, 삼세제불(三世諸佛), 본생담에 대응하자면 화신설에 더해서 전생설이 필요했다. 『노자화호경』은 화신설과 전생설이라는 두 가지 이론(신불관계론)을 갖추고서 불교에 대등하게 맞서고자 했다.

중세시기에 성행한 일본의 聯句連歌와 베트남의 핫 노이(hát nói)는 공통적으로 민족어시구와 漢詩句를 결합시킴으로써 성립한 문학 양식이다. 동아시아문학사의 관점에서 보면, 두 양식은 한시구가 자신의 운율(음절 수, 평측, 압운 등)을 유지하면서 민족어시가에 수용되어 있다는 뚜렷한 공통점이 있다. 이 논문에서는 이러한 점에 착안하여, 두 양식이 민족어시가와 한시의 운율을 결합시키고 있는 방식, 각각의 양식에서 한시구가 하는 역할, 두 양식에 반영된 일본과 베트남 문학사의 특성을 살피고자 했다. 논의를 통해서 얻은 결과를 요약하면 다음과 같다. 聯句連歌와 핫 노이는 민족어시가의 틀 안에 한시구를 수용한 공통점이 있다. 반면 漢和聯句는 和句까지 압운을 하고, 핫 노이는 한시구와 그 한시구의 앞뒤에 나오는 越句와 압운하는 점이 운율 결합에서 확인되는 두드러진 차이점이다. 두 양식에서는 공통적으로 시상 전개에서 한시구의 무게감이 돋보인다. 그러면서도 聯句連歌에서는 한문학의 典故에 근거를 둔

이 논문에서 필자는 동아시아 한문 텍스트 번역사 탐구라는 커다란 문제의식을 가지고서, 우선 중세시기 베트남에서 이루어진 <<詩經>> 번역의 양상과 특징을 살피고, 이를 토대로 하여 베트남인은 번역에 대해서 어떤 인식과 태도를 지녔는지 밝혀 보고자 했다. <<시경>> 번역의 양상과 특징을 살핀 결과 다음과 같은 사실을 알게 되었다. 첫째, 산문체 번역과 운문체 번역이 있어, 번역의 문체가 다양하다. 운문체 번역은 민족어시가의 형식을 따르며 다양한 형식을 가진다. 둘째, 산문체 번역은 원작의 뜻을 전달하면서 필요한 경우 해설적인 언급을 덧붙인다. 운문체 번역은 원작을 축약하여 번역하는 경우가 많으며 원작을 재조직하여 새로운 시적 질서를 갖도록 한다. 필요한 경우 원작에는 없는 말을 덧붙이기도 한다. 셋째, 산문체 번역이든 운문체 번역이든 <<시경집전>>의 주석을 바탕으로 하고 있다. 베트남에서는 朱熹의 주석을 <<시경>> 이해의 표준으로 삼았다는 점을 알 수 있다. 넷째, 운문체 번역은

이 논문에서 필자는 한국의 김창흡과 일본의 간챠잔의 시론과 한시 작품을 비교‧검토했다. 본론에서 얻은 결과를 요약하면 다음과 같다. 김창흡과 간챠잔은 의고주의 비판에 동조했다. 두 사람은 다음과 같은 점에서 일견이 일치했다. 성당시를 일방적으로 모방하지 않는다. 눈앞의 (소소하기까지 한) 경물에 눈길을 주고, 거기서 촉발된 차분한 정감을 담는다. 과장된 언어가 아닌 실다운 언어를 사용한다. 모름지기 시는 사실적이어야 한다. 두 사람의 차이점 또한 주목된다. 김창흡은 정감과 경물은 천리를 매개로 하여 작품 안에서 만나게 되며, 둘을 매개하는 언어 표현은 철학적인 성격을 띠게 된다고 했다. 반면 간챠잔은 정감과 경물을 매개하는 천리를 상정하지 않았다. 간챠잔은 경물을 섬세하게 관찰하고 세밀하게 표현하는 데 작시의 이상이 있다고 했다. 요컨대 김창흡은 경물을 통해 이치를 표현하는 데까지 나아가고, 간챠잔은 경물 자체를 표현하는 데 머문 차이가 있다. 또한 김창흡은 시는 천리의 표현이면서

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이 글에서 필자는 대략 10～17세기에 걸쳐서 일본의 상층 귀족이 화가(和歌)와 한시(漢詩)를 ‘혼효(混淆)’하여 창안해서 향유한 세 가지 양식의 양상과 특징을 살펴보았다. 세 가지 양식이라고 한 것은 ‘화한낭영(和漢朗詠)’, ‘시가합(詩歌合)’, 그리고 ‘연구연가(聯句連歌)’를 가리킨다. ‘화한낭영’은 10세기에, ‘시가합’은 12세기에, ‘연구연가’는 14세기에 각각 등장했으며, 그 후 일본 문학사에 지속적으로 영향을 끼쳤다. 화한혼효가 진행되면서 화가와 한시의 거리가 점차 가까워지더니 마침내 둘이 결합해서 한 작품을 이루게 되었다. 즉 화가와 한시는, 낭영하기에 적합한 작품이라고 해서 한데 모였고(화한낭영) 경합을 위해 작품 대 작품으로 맞섰으며(시가합) 종국에는 장시(長詩)를 구성하는 행으로 갈마드는 데까지 이르렀다(연구연가). 화한혼효는 자국어 노래를 한시에 손색이 없게 만들고자 하는, 중세 동아시아 문학사의 공통된 움직임의 일본 버전이라고 말할 수 있다. 한편 한시가 화가

이 논문에서는 민족어 시가에서 ‘운’을 맞추는 문제에 대해서 논의했다. 우리는 우리 말이 중국어와 달라서, 우리말 시가에 자수율, 고저율, 압운법을 도입할 수 없다는 점을 일찍부터 자각하고 있었다. 일본은 漢和聯句를 창안해서 和句도 압운을 할 수 있다는 것을 보여주었다. 일본어 고유어도 훈독을 통해서 한자로 표기할 수 있다는 점을 활용해서 압운하는, 일견 무리한 시도를 했다. 그렇게 해서 和歌와 한시가 대등하게 융합할 수 있다고 주장했다. 마사오카 시키와 金億은 근대시는 반드시 자유시여야 하는 것은 아니며, 자유시가 산문이 되고 마는 위험에서 구하기 위해서 압운 정형시를 대안으로 제시했다. 하지만 ‘끝말 맞추기’ 수준의 단순한 각운으로는 자유시 내재율의 물결을 거스른 성과로 시단의 인정을 받기는 어려웠다. 20세기 후반 랩이 주목받으면서 라임이 다시 관심의 대상이 되었다. ‘끝말 맞추기’ 수준의 라임을 극복하고 다채롭게 라이밍을 하는 창의적인 시도가 나타나 호응을 얻으면서 자국어 노

이 글에서 필자는 베트남의 한문 설화집 <<영남척괴열전(嶺南摭怪列傳)>>에 수록된 <만랑전(蠻娘傳)>의 내용을 검토하고, 신불(神佛) 관계론의 관점에서 해석해 보았다. <만랑전>은 농경(강우)을 관장하는 네 여신(女神)이 ‘성불(成佛)’이라는 형식을 빌려 부처가 되어 불전(佛殿)에 좌정(坐定)한 내력을 말하고 있다. 네 여신이 변화된 네 부처를 사법(四法)이라고 하며, 오늘날까지 여성 형상의 불상으로 만들어 모신다. <만랑전>에서는 농경 여신이 성불하여 부처가 되었다고 한다. 그런데 여신들이 실제로 수행을 통해서 성불한 것은 아니다. 여신들이 화신(化身)을 내어 불전 안으로 들어가서 부처로 좌정한 것을 성불했다고 표현한 것이다. 작품 밖에서 여신 신앙을 전승해 온 사람들은 여신들의 화신이 곧 네 부처라고 하는 믿음을 가지고 있다. 여성성(女性性)과 다신성(多神性)을 가진 농경 여신의 화신이기에 부처가 여성 형상이며 넷이다. 또한 농경 여신의 직능(職能)을 이어받았기에 사람들은 네 부

이 글에서 필자는 유구 시인 채대정(蔡大鼎)의 연행(燕行) 한시를 고찰했다. 채대정의 생애, 세 차례에 걸친 중국 사행의 여정(旅程), 1872년 사행의 소산인 《북연유초(北燕游草)》에 수록된 작품의 특성을 정리했다. 《북연유초》에 수록된 연행 한시 작품은 여정을 촘촘하게 반영하면서, 채대정 개인의 경험에 초점을 맞춘 특징이 있다는 것을 알게 되었다. 채대정은 사행단 일행과 함께한 사연, 중국과 중국인을 관찰한 내용, 당시 사행의 독자적인 면모를 작품에 형상화하는 데는 적극적이지 않았다. 채대정은 당시 사행이 무척 괴롭고 마음속에서 근심이 떠나지 않는다고 되풀이해서 말하고 있다. 그런데 괴로움과 근심의 원인이 날씨나 여행자가 느끼는 객수(客愁) 때문이라고 말한다. 하지만 그것은 표면에 내세운 이유이고, 동아시아 한문 문명권이 해체되는 격변에 처한 유구(琉球)의 장래에 대한 불안감에서 말미암는 것이라고 이해해야 한다. 동아시아 책봉조공(冊封朝貢) 체제가 해체되는 시기에 유구의 시인이

이 글에서 필자는 응우옌주의 <쭈옌 끼에우>(이하 <끼에우>)를 한시로 번역한 작품, 곧 한시역(漢詩譯) 작품의 전반적인 양상을 살피고 번역의 의의에 대해서 논했다. 한시역은 한문에 능한 베트남의 전통 지식인과 쩌런(Chợ Lớn)에 거주하는 화교(華僑)에 의해서 이루어졌다. 한시 형식으로는 칠언고시, 칠언절구 형식을 채택했는가 하면 <끼에우>의 운율을 그대로 살려서 6ㆍ8자가 교대되는 한시 형식을 이용하기도 했다. 중국의 백화소설 <김운교전(金雲翹傳)>을 베트남어(쯔놈 표기) 6ㆍ8체로 번역한 응우옌주의 <끼에우>를 다시 한시로 번역한 것은 언뜻 생각하기에 의아한 일이다. 왜 번역 작품을 ‘다시’ 번역’하는 일이 필요한가? 번역자들은 그런 의문을 의식하고서, 중국인 독자에게 보이기 위해서 <끼에우>를 한시로 번역한다고 답했다. 중국인 독자에게는 읽을 수 있는 원작 <김운교전>이 있는데, 어째서 <끼에우>를 ‘한시’ 형식으로 재차 번역하는가? 그것은 번역자들이 원작 <김운교전>과

이 논문에서는 일본의 五山禪僧이 창작한 염시의 양상과 창작 배경을 살피고, 염시 창작의 이론적 배경을 비판적으로 검토했다. 나이 든 禪僧이 젊은 美少年(僧)에 대해서 은밀한 思慕의 情을 전하기 위해서 창작한 시를 염시라고 한다. 염시는 禪林의 男色문화(동성애)와 깊은 관계가 있다. 논의를 통해서 얻은 결과 가운데 특히 중요하다고 생각하는 것은 다음 네 가지다. 첫째, 오산의 염시는 오산선림의 전반적인 기강해이의 산물이다. 둘째, 오산의 염시는 한시와 민족어 노래의 교섭을 보여주는 좋은 사례다. 일본 시가문학의 중심 제재인 ‘사랑’은 염시라는 이름으로 한문학에 침투했다. 셋째, 선시와 염시의 작품 세계는 ‘安心’과 ‘牢愁’만큼이나 거리가 멀었다. 염시는 본성상 ‘번뇌’의 표현일 수밖에 없다. 넷째, 염시 성행은 선시론과 선사상으로 정당화되기 어려운 일탈현상이었다.