Woo-Sook Jeong

이창동 감독의 영화 [시]는 일반 관객으로부터 큰 호응을 얻지는 못했으나, 각종 영화제 수상으로 작품성을 인정받았다. 특히 시나리오의 완성도에 대해 높은 평가를 받은 데서 알 수 있듯이, 이 영화는 고전적인 극작술에 충실한 작품이다. 하지만 그와 동시에, 일반적인 극영화의 관습으로부터 벗어나는 양상을 보이기도 하는데, 이에 대해 함께 살펴야만 이 작품의 전모에 대한 이해가 가능해진다. 이는 극본상의 문제인 동시에, 실질적인 영화 표현상의 문제이기도 하다. 우선 허구의 외곽에 직접적으로 개입된 현실성이 주목된다. 시 이론의 전달을 위한 다큐멘터리적 기법 및 설명적인 분산 구조와 아울러, 연기자 캐스팅에 있어서 스타 시스템을 배제하고 극도의 리얼리티를 지향한 점이 그에 해당한다. 다음으로는 허구의 구축 과정에 개입된 경계 해체적 성향이 주목된다. 주인공 이외의 다양한 인물들에 있어서는 선과 악의 경계가 해체된 일상성이 두드러진다. 영화의 중심인 여주인공은 인식과 혼돈의 경계가 해체된 독

봉준호의 작품들은 2000년대 한국 영화의 가장 중요한 성과로서, 대중성과작품성을 동시에 갖추고 있다. 외적으로는 흥미롭고 쉬운 이야기 구조를 보이지만, 다층적 분석과 논의의 가능성을 함께 지니고 있으며, 여성주의적 논쟁의 여지를 보이기도 한다. 본고는, 그의 작품에 공통적으로 나타나면서도아직 기존 논의에서 다루어지지 않았던 ‘소녀’ 모티브에 주목하려 한다. 「살인의 추억」에서는 연쇄살인 사건의 여성 피해자가 다수 등장하지만, 작품의클라이맥스를 이루는 결정적 피해자는 여학생 소녀이다. 그녀의 희생은 합리적 남성 주체의 죄의식과 무력감, 정체성의 분열을 가져온다. 「괴물」의 소녀는 한국 사회의 서민 대표 집단처럼 제시된 가족 중 가장 어린 인물이다. 한국 사회의 현실적 문제를 괴물 퇴치담의 판타지로 풀어간 이 작품은, 현대화된 신화적 상상력의 희생 제물로 소녀를 선택한다. 「마더」에서 피살된 소녀는, 모성의 치명적 악마성을 드러내기 위한 매개자 역할을 한다. 어머니와 아들의 관계 중심

봉준호의 <마더>(2009)와 이창동의 <시>(2010)는 두 감독 각자의 작품세계 안에 놓여있기도 하지만, 모성의 형상화 측면에서 함께 생각해볼 만한 문제작들이다. 공통적인 설정과더불어 그 요소들을 서로 다르게 풀어가는 방식이 비교의 대상이 되는 것이다. 두 영화는 모두 죄지은 혈육을 지닌 어머니 혹은 할머니가 그 진상을 확인해가는 과정 중심으로 전개된다. 결말에서 <마더>의 어미는 아들의 죄를 은폐하고 <시>의 할머니는 손자의 죄를 고발한다. 두 영화에서 여주인공의 혈육에 의해 타살 및 자살에 이르는 피해자는 모두 여학생 소녀이다. <마더>의 여주인공은 결국 그 소녀를 외면하고, <시>의 여주인공은 희생자 소녀에 공감하는 과정을 보여준다. 이 늙은 여주인공들은 남성 중심적 세계와 대면하는데, <마더>의 혜자는 격렬한 적응의 모습을, <시>의 미자는 조용한 불응의 양상을 보여준다. 이러한 전체적인 흐름 위에서, <마더>의 여주인공이 추는 춤과 <시>의 여주인공이 쓰는 시의 의미와

최근 한국연극계에서 주요 작품 경향으로 주목받는 일상극은, 사실주의 극이나 서사극과 같은 기존 연극 양식의 특징들을 부분적으로 공유한다. 그러면서도 정치․역사․사회적 주제를 거대담론 차원에서 다루지 않고, 평범하고 사소한 생활의 모습들을 미시적으로 무대에 직접 끌어온다는 점에서 차이를 지닌다. 이러한 일상극이 의외로 제의성을 발휘하는 경우가 있다. 흔히 제의극은 신화․설화적 소재를 변용하고 전통연희 방식을 계승하는 등, 비일상성을 극대화시키는 방식으로 만들어져왔다. 하지만 일상극이 사실주의 극보다도 더 극대화한 현실감 위에서 동시대 관객의 문제의식을 감각적으로 자극할 때, 비일상적 제의극과는 다른 차원의 원초적 잔혹성을 드러낼 수 있다. 본고에서는 이에 해당하는 사례로 김명화의 『돐날』과 김태웅의 『반성』, 두 편의 희곡을 살핀다. 두 작품은 인물 설정에 있어서 ‘이질적 개인들의 동질적 집단’, 전개와 구성에 있어서 ‘기념일의 비극적 사건’, 공연과 연출에 있어서 ‘감각적 요소의 스

최인훈의 희곡「한스와 그레텔」은 그의 다른 희곡들과 달리 그동안 충분한 연구 대상이 되어오지 못했다. 번역극처럼 보이는 그 외양 때문에 예외적 작품으로 간주되어온 것이다. 이 희곡은 등장인물이나 극적 상황에 있어서 한국 작품으로서의 증거나 흔적을 보여주지 않는다. 하지만 바로 그 분명한 특징이 이 작품의 본질을 이해하기 위한 핵심적 지점이 될 수 있다. 이 희곡은 한국문학의 영역을 넘어 세계문학의 장(field) 안 에 존재하기를 꿈꾼 작가의 창작 심리를 보여준다. 첫 번째 외면적 특징은, 독일을 비롯한 유럽문화의 소재들로 작품을 채운 것이다. 제목이 되기도 한 동화 뿐 아니라, 시각적․ 청각적 이미지, 연상되는 작가 및 철학자에 이르기까지 유럽의 모티브들을 다양하게 차용한다. 내용상으로는, 노화와 사랑의 가치를 통해 모든 인간을 위로하는 보편적 주제를 지향한다. 이 지점에서 특정 역사나 민족 공동체와 관련된 특수성의 문제는 흐려질 가능성이 생긴다. 이 작품은 나치의 유대인 대학살에

채만식의「영웅모집」(1934)은 파고다공원을 배경으로 하여 1930년대 인간군상의 단면들을 삽화적으로 구성한 짧은 희곡이다. 그 상황을 관찰하고 논평하는 피에로의 설정이 주목된다. 이 희곡의 특징은 공원을 배경으로 설정한 데서 비롯된다. 1920년대 김우진 희곡 중 공원을 배경으로 한 소품「정오」와의 비교를 통해,「영웅모집」의 특성을 재확인할 수 있다.「정오」의 관찰자인 청년 학생이 내면적인 저항의 기미를 간접적으로 드러내는 데 비해,「영웅모집」의 피에로는 적극적인 현실 타개책을 제시하며 객관적 관찰자로서의 자기 역할을 직접 강조한다. 그러나 피에로가 ‘영웅을 모집한다’고 제안하는 결말부에 이르면 피에로의 의미가 부정당하면서 그 정체는 애매모호해진다. 채만식의 다른 희곡「제향날」은 서사적 기법과 삽화 구조, 영웅을 추구하는 은유적 캐릭터 등으로 이 작품과 함께 생각해볼 만하다. 피에로는,「제향날」의 서사적 화자인 할머니 최씨, 영웅을 비유하는 신화적 캐릭터 프로메테우스, 진보적 미래

오태석 초기 희곡의 대표작 「환절기」는 서구 부조리극의 영향을 받은 작품으로, 특히 에드워드 올비의 「누가 버지니아 울프를 두려워하랴」를 연상시킨다. 두 작품을 비교하며 함께 고찰함으로써, 「환절기」의 특성을 재확인할 수 있다. 두 작품은 부부 갈등 구도에 내용상의 애매성과 공연상의 제의성을 담아 표현했다는 공통점을 지닌다. 그러면서도 강조점의 부분이 달라 차이를 보이는데, 그에 대해 등장인물 중심으로 대비해 살펴볼 수 있다. 주인공 부부의 경우, 사회적 맥락과 공격성에서 차이를 보인다. 「누가」의 조지와 마사는 미국 사회의 문제를 환기시키며 공격적인 게임처럼 싸운다면, 「환절기」의 대빈과 나영은 개인적 맥락에서 내면적 상처를 둘러싼 갈등을 보인다. 조연 남녀 손님 커플의 경우, 주인공과의 관계 및 독자성에서 차이를 보인다. 「누가」의 닉과 허니는 주인공 부부의 대학 사회에 연결된 인물로, 주인공들의 갈등을 전면화하는 데 도움을 주는 역할 못지않게 본인들만의 구체적이고 독자적인 상황

이 논문은 최인훈 희곡의 극작 특징이 싹튼 출발점으로 간주되는『어디서 무엇이 되어 만나랴』에 대해 재고한다. 이 작품이 현재와 같은 형태로 자리잡는 데는, 최인훈 개인의 창작 성향 못지않게 초연 과정을 둘러싼 문화적 맥락이 영향을 미쳤다. 본고에서는 제목 중심으로 그 주변 맥락을 살피며, 작품의 강조점이 형성되는 과정에 주목한다. 이 작품의 원래 제목은, 소재가 된 인물 이름을 그대로 딴「온달」이었다. 연출자 김정옥을 통해 공연의 전체적 컨셉이 반(anti)-역사극적인 시극으로 강조되면서 제목도『어디서 무엇이 되어 만나랴』로 바뀐다. 이 구절은, 김광섭 시「저녁에」의 마지막 구절이자, 김환기가 자신의 추상화에 그 구절을 인용해 붙인 제목 ‘어디서 무엇이 되어 다시 만나랴’에서 부사 ‘다시’만 뺀 어구이다. 연출자의 시인 기질과 해당 극단이 추구하던 추상적 공연 양식, 변경된 제목의 효과 등이 어우러져, 최인훈의 이 희곡은 원래 글로 써졌을 때보다 더욱 신비한 아우라를 획득한다. 또한

The goal of this paper is to investigate how Pieta motif is used to represent the relationship between contemporary people and motherhood. The novel Please Look After Mom (by Shin Kyungsook) and the movie Pieta (by Kim Kiduk), both attracting global attention, are subject of this analysis. In the novel Please Look After Mom, Pieta motif appears intensively in the epilogue. In this epilogue, the writer-daughter is responsible for consisting of a various split view. Missing mom is on the overlap o

이강백의 희곡 <들판에서>는 작가의 작품 가운데 가장 주목을 덜 받았던 편이다. 그것은 아마도 중학교 국어 교과서에 수록되기 위해 의뢰받아 집필되었다는 작품의 특수성 때문일 것이다. 하지만 이 희곡에 대해서도 작가론적 맥락에서 그 위상을 재검토해볼필요가 있다. 그 작업을 위해, 이강백의 다른 희곡들 중 <들판에서>와 가장 눈에 띄는 공통점을 지닌 두 희곡을 선택하여 그 특성들을 비교해보았다. 그 두 작품은, <들판에서>의 무대 설정과 유사한 텅 빈 들판에 정치현실의 알레고리를 담아낸 <파수꾼>, 그리고 <들판에서>의 인물 갈등과 유사한 구도 안에 역시 남북 분단 문제를 비유적으로 담아낸 <호모 세파라투스>이다. 그러나 <파수꾼>의 알레고리가 한국의 1970년대 정치 현실에 대한문제에서부터 보편적 차원에서의 통제 담론 문제에 이르기까지 다층적으로 해석될 수 있는 데 비해, <들판에서>의 정치적 알레고리는 상대적으로 단순하게 설정되어 있다. 또한 <호모 세파라투스>가 관념적 전개 방식

이 글에서는, 최인훈 희곡 「옛날 옛적에 훠어이 훠이」와 이강백 희곡 「개뿔」을 대상으로, 1970년대 한국희곡이 당대 사회 현실에 대한 문제의식을 표현하기 위해 기독교적 상상력을 어떻게 활용하는지 고찰해본다. 두 작품은 예수의 생애를 소재로 끌어오면서도, 그것을 정면에 내세워 강조하지 않는다. 그 소재를 아기장수 설화 속에 용해시키거나, 가면무언극이라는 극 양식 속에 추상화시키고 있다. 공연의 특성에 있어서도 두 작품 모두 감각적 요소를 극대화시켜, 기독교와의 관계가 두드러지지 않는 현대 실험극으로서의 제의극적 양상을 보인다. 두 희곡 모두 결말에서는 부활 모티프를 활용하여, 기독교적 상상력으로 당대 현실의 한계를 초월하려 시도한다. 하지만, 낙관적인 전망을 담은 것처럼 보이는 두 희곡의 결말부에서, 메시아의 부활로도 기약하기 힘든 암울한 미래와 그에 대한 절망을 동시에 읽어낼 수 있다. 이들 희곡은 기독교적 상상력을 통해 직설적인 사회 비판극의 한계를 벗어나고 있지만, 단순한 종

이 논문은, 윤심덕과 김우진 소재의 영상물 세 편을 비교한 후, 그 중 가장 소재 구현의 복합성이 살아 있는 영화 <사의 찬미>(1991)에 대해, 감독 및 연기자의 이전 작품과의 관계 중심으로 집중적으로 그 특성을 탐색한다. 영화 <윤심덕>(1969)은 삼각관계 및 본처와 혼외 여성 중심의 멜로 서사에 주력하고, 드라마 <사의 찬미>(2018)는 일제 강점기의 고통까지 관습적 이미지로 포장하면서 청춘남녀의 이상적 애정물을 추구한다. 이에 비해 1991년 영화 <사의 찬미>는 영상미에 치중하는 동시에, 두 인물이 선구적 예술인으로 겪은 고뇌를 좌절된 사랑의 서사와 겹쳐 놓는다. 이 과정에서 이 영화는 다른 두 편에 비해, 특히 여주인공 중심의 모순적 특성을 드러낸다. 그녀는 남성의 구원을 위한 수동성과 자기 삶의 추락마저 스스로 선택하는 능동성 사이에서 균열을 보인다. 이 특성을 살피기 위해 영화 <사의 찬미>에 영향을 미친 이전 작품들에 대해 고찰해본다. 김호선 감독과 연기자 장미

여성주의 관점에서 한국 연극을 분석하는 작업은 일정한 성과를 거두고 있으나 아직 그 대상 작가나 작품을 선택하는 데 있어 한계를 보이고 있어 연구의 폭을 넓히기 위한 노력이 요구된다. 최인훈은 한국 현대 희곡사에서 중요한 위치를 차지하며 그에 대한 연구 성과도 축적되어 있지만 여성주의적 관점에서의 연구 성과는 드문 편이며, 특히 첫째야 자장자장 둘째야 자장자장은 그의 희곡 중 가장 연구가 덜 된 짧은 분량의 시극이다. 이 희곡은 ‘해와 달이 된 오누이’ 이야기를 패러디한 것인데, 이 작품에서 엄마는 호랑이 앞에 주저없이 아이들을 먹이로 내주는가 하면 그녀 스스로 호랑이로 변신하여 아이들을 쫓아오는 등 충격적인 모습을 보여준다. 최인훈은 이야기 소재 자체에 내재된 ‘무서운 어머니’ 모티프를 적극적으로 재창조하여 무의식적 상상력 속의 낯선 모성상을 표면화시킨다. 또한 극형식상으로도 침묵과 생략의 비중을 높여 일반적 극작 문법을 해체함으로써, 환상적 전복성을 통해 페미니즘과 포스트모더니즘