성기련 교수

1990년대 초에 이혜구와 이보형에 의해 본격적으로 시작된 장단 연구는 장단을 ‘박’과 ‘박자’라는 개념과 관련지어 어떻게 정의할 수 있는지에 대한 연구로 이어졌다. 이혜구는 “장단은 2개 이상의 박자의 결합체이다”라고 정의했으며, 한국음악의 장단을 구성하는 박자의 유형은 고악보에 근거해서 8박자, 5박자, 3박자, 2박자라고 보았다. 이보형은 “박자는 장단 주기와 일치한다”고 보았으며, 이러한 인식 하에 다양한 측면에서 박자와 박자 구조에 따른 장단을 연구했다. 또한 이보형은 전통음악의 양악보 기보에 있어서의 박자 설정과 관련해서 ‘장단주기 박자’와 함께 ‘강약주기 박자’, 그리고 두 박자 개념의 상위에 다시 ‘박자’라는 개념을 설정하자는 의견을 제안하기도 하였다. 이혜구와 이보형의 박자론을 종합해 보면 두 학자가 주장하는 ‘박자’의 개념이 서로 달랐고 각각 한계를 가지고 있기도 했지만, ‘박이 모여서 형성된 것’이라고 보는 관점은 공통적이었다. 본고의 고찰 결과, 장단과의 관련성

장단은 국악의 중요한 특징 중 하나이며, 국악을 국악답게 가르치기 위한 주요 학습 요소이다. 2007 개정 교육과정 이후 장단과 관련한 학습 요소로 장단꼴, 장단의 세, 장단의 한배 등이 선정되어 관련 교수ㆍ학습이 음악교과에서 이루어지고 있다. 이 논문에서는 장단과 관련한 학습 요소의 특성을 요소별로 살펴보고 공교육 현장에서 가르쳐야 하는 장단 관련 음악 교육의 수준과 지도 방향을 살펴보았다. 또한 이 논문에서는 국악 제재곡을 오선보에 기보할 때 ‘박 모음’ 유형에 따른 장단의 박자표 표기 방안을 다루기 위해 2소박 모음 및 3소박 모음의 장단과 혼소박 모음의 장단으로 나누어서 살펴보았다. 그 결과 국악 제재곡을 장단의 특성에 맞게 기보하기 위해서는 2소박 모음 장단인 경우 분모 부분에 사분음표를 제시하고 3소박 모음 장단인 경우와 분모 부분에 점사분음표를 제시하여서, 그 장단이 몇 박 모음의 장단인지를 표시하는 것이 가장 이상적이라고 보았다. 또한 혼소박 모음 장단의 경우에는 오선

『현금동문유기(玄琴東文類記)』(1620)에는 대현(大絃) 4괘가 ‘궁(宮)’으로 기보된 <대엽>이 3곡 수록되어 있다. 지금까지 이 3곡의 <대엽>은 실제 연주될 때 ‘궁(宮)’에 해당하는 음이 무엇인지 밝혀지지 않아서 그 실체를 정확히 알 수 없었다. 이에 본고에서는 3곡의 <대엽> 중 「용재학악궤범(慵齋學樂軌範)」의 <대엽>에 주목하여 조현(調絃) 및 지법(指法)의 특징 등을 고찰하였다. 본고의 연구 결과는 다음과 같다. 첫째, 「용재학악궤범」은 성현이 15세기 후반기에 활약한 거문고 명수 이마지로부터 학습한 평조조현법과 <대엽> 등의 악보를 기록한 자료이다. 둘째, 「용재학악궤범」 수록 <대엽>은 이마지가 역안법을 적용해서 연주한 평조 악곡으로, ‘정식 괘’(대현5괘)의 ‘하나 아랫괘’(대현4괘)를 역안(力按)해서 타는 곡이다. 따라서 이 곡은 ‘대현4괘궁’으로 기보되어 있지만, 실제로 연주하면 ‘임종궁’ 평조이다. 셋째, 「용재학악궤범」 수록 <대엽>의 특징적인 주제 선율은

《선묘조제재경수연도》는 선조 대(1567~1608)인 1603년 이거(1532~1608)의 모친이 100세를 넘긴 것이 계기가 되어 70세 이상의 노모를 모시고 있는 열 개 집안의 재상 열세 명이 수친계를 결성하고 1605년에 합동 경수연을 치른 후 당시의 행사를 기록한 그림이다. 이 논문에서는 선조가 하사한 사악(賜樂)이 연주된 경수연을 그린 《선묘조제재경수연도》의 여러 모사본을 통하여 17세기 초 경수연에서 연행된 춤과 음악이 18세기와 19세기의 그림에 각각 어떻게 묘사되어 있는지 그 음악의 특징과 시대적 변화 양상을 살펴보았다. 《선묘조제재경수연도》의 모사본은 그림의 유형에 따라 5폭으로 구성된 제Ⅰ유형과 3~4폭으로 구성된 제Ⅱ유형으로 나누어 볼 수 있다. 18세기에 그려진 제Ⅰ유형의 그림과 제Ⅱ유형의 그림에 묘사된 음악 연주 모습과 악기 편성은 다소 차이가 보이긴 하지만, 두 모사본을 종합적으로 살펴볼 때 1605년의 경수연에서 음악을 담당한 연주자들이 1인의 악사와 8인

본고에서는 『현금동문유기』(1620)와 『국악원금보』(1651)에 수록된 <만대엽(慢大葉)> 악곡들과 안상에 의해 『금합자보』(1572)에 수록된 <평조만대엽(금합)>을 분석하여 16세기 초 이후 <만대엽>의 형성 과정과 형성 배경을 밝혔다. 16세기 초 경안법으로 연주하는 ‘고조(古調) <만대엽(慢大葉)>’이 처음 연주되기 시작하였는데, 이 곡은 역안법(力按法)으로 연주하는 ‘대현4괘궁’의 <대엽(大葉)>의 안법(按法)을 경안법으로 변화시킨 곡이었다. <대엽(大葉)>은 15세기 후반기 거문고 명수 이마지가 창작한 이래 음악적 기량이 뛰어난 전문음악인들이 전승하였으나, 경안법이 대세이던 당시 모든 괘를 역안하는 지법들이 보편적이지 않고 어렵다는 한계로 인하여 경안법(輕按法)으로 연주하는 <만대엽(慢大葉)>이 출현하게 되었다. 평담하고 한원한 성음이 특징인 <만대엽(慢大葉)>은 16세기 초 이후 민간에서 유행하면서 여러 거문고 연주자들에 의해 추가 선율을 삽입하는 등의 방식으로 변주되

조선시대 문인들의 학금(學琴)은 비전문 음악인을 대상으로 한 음악교육이라는 점에서 주목된다. 15~16세기에는 학금을 위한 가장 이상적인 현악기는 거문고라는 인식이 자리 잡으면서 문인들이 거문고를 배워서 연주하고 이를 글로 남긴 기록이 많아진다. 본고에서는 조선 전기를 15세기와 16세기의 두 시기로 나누어 각 시기별 학금 양상의 공통점과 차이점을 살펴보았다. 15세기에는 성현과 김일손 등이 거문고에 대한 역사와 악조 이론을 기록하였고, 이 시기 문인들은 학금 입문곡으로 <풍입송>을 학습하였다. <풍입송>은 선율적으로 순차 진행이 많아서 거문고의 괘법과 지법을 익히기에 용이했고, 길이가 긴 장가이지만 선율에 반복이 많다는 점도 문인들이 학습하기에 적합했던 것으로 분석되었다. 16세기에 안상이 편찬한 『금합자보』(1572)에는 15세기 학금 이론의 전통을 계승하여 거문고의 역사와 악조 이론 등이 정리되어 있다. <평조 만대엽>은 안상에 의해서 처음 거문고를 배우는 초학자가 학습하기에

‘가곡식 조명칭’인 우조, 평조, 계면조는 판소리 전반에 걸쳐 쓰이는 비중이 큰 주요 악조인데, 이중 계면조의 음악적 특징에 대해서는 이견이 없는 데 반해서 우조와 평조의 음악적 특징에 대해서는 학자마다 혹은 개론서마다 각기 다른 기준과 내용으로 설명되어 있어서 여전히 쟁점이 남아 있다. 가곡식 조명칭인 평조는 1960년대 말부터 문헌에 보였지만, 전통사회에서부터 이러한 대목은 ‘시조목’으로 인식되면서 우조인 호령조나 계면조인 애원성 대목과 구분되어 왔다. 본고에서는 판소리 평조에 대한 이론을 가장 먼저 발표한 백대웅의 연구를 통해 그가 주장한 ‘평조길(레음계)’의 정의가 무엇이며 창법적 개념을 제외한 선법 중심 평조 이론의 한계는 무엇인지를 살펴보았다. 이어서 판소리가 왜 ‘시조목’으로 인식되어 왔는지 평조 선율로 구성된 단가 및 판소리 대목을 중심으로 판소리 평조의 구성음과 시김새, 그리고 선율 진행을 시조창과 비교하여 살펴보았다. 그 결과 판소리 평조는 음계의 제1음과 제3음

본고는 『현금동문유기』(1620)에 수록된 ‘대현4괘궁’의 <대엽(大葉)> 세 곡 중 <평조대엽(낙수조)>의 연주법과 선율적 특징을 밝힌 논문이다. 이 논문의 고찰 결과는 다음과 같다. <평조대엽(낙수조)>는 15세기 중엽에 이마지가 창작한 <대엽(용재)>를 원곡으로 하며, 역안법으로 연주되던 악곡이다. <평조대엽(낙수조)>의 악보에는 다양한 연주법 지시어가 적혀 있는데, 이를 해석하여 ‘뜰’, ‘슬기둥’ 등의 탄법과 ‘요성’, ‘퇴성’, ‘추성’ 등의 농현법을 지시한 것을 파악하였다. <평조대엽(낙수조)>의 연주 시기는 성종(1469∼1494) 말기부터 연산군(1494∼1506) 초기에 해당하는 1490년대 무렵이며, 이 악곡의 연주자는 이마지의 유법(遺法)을 이은 전악 김복근 또는 악공 정옥경으로 추정된다. <평조대엽(낙수조)>의 악곡 구조와 악조를 분석한 결과 이 악곡은 5지의 가곡 형식으로 된 임종궁의 평조 악곡이었으며, ‘물이 흐르는 소리’를 묘사한 주요 선율형이 악곡에 여