Jeong-A Wu

본 논문에서는 제임스 터렐에서 올라퍼 엘리아슨, 그리고 도쿄에 기반을 둔 디지털 아트 그룹, 팀랩까지 이어지는 동시대 미술에서, 작품 감상 및 체험의 주된 범주로 부상한 ‘몰입’의 담론적 계보를 살펴보고, ‘몰입형 미술’의 사회적 의미를 타진했다. 1960년대 캘리포니아에서 등장한 ‘빛과 공간’ 미술의 핵심 인물인 터렐, 1990년대 중반 이후 대형 설치 미술을 주도하는 덴마크 출신의 엘리아슨, 그리고 미술과 테크놀로지의 21세기적 결합을 보여주는 일본의 팀랩 등은 모두 최신 기술을 매개로 빛과 자연이 어우러진 스펙터클을 구현하고, 그 공간 안에서 관람자/참여자/사용자가 ‘몰입’을 체험한다는 공통점이 있다. 그러나1960년대 미니멀리즘의 담론에서 현상학적 주체가 미니멀리즘의 사회비판적이고 정치적인 의의를 상징하는 아방가르드적 주체로 떠오르면서 현대 미술사에서 몰입이란 무비판적이고 무감각한 관람자를 낳는다는 비판을 받아 왔다. 본 논문은 터렐과 엘리아슨, 그리고 팀랩의 작품을 분석하면

본 논문은 미국의 개념미술가 솔 르윗(Sol LeWitt, 1928~2007)의 <월 드로잉(Wall Drawings)>과 그 제작 방식을 분석하고, 이를 통해 ‘오리지낼리티’라는 개념에 기존의 기준을 넘어서는 대안적인 의미와 새로운 가치를 부여하고자 한 연구이다. 르윗은 1968년부터 2007년에 세상을 뜨기까지, 근 40년 동안 <월 드로잉> 연작을 반복해서 제작했다. 글자 그대로 벽에 연필이나 분필 등으로 직접드로잉을 하는 이 작품은 대체로 직선이나 곡선, 때때로 부정형의 선을 다양한 각도와 조합으로 긋는 간단한 방식으로 만들어진 단순한 형태다. 그러나실제로 그 작가인 르윗이 직접 제작한 것은 각각의 작품을 그리는 방법을 기술한 ‘설명’이 들어간 ‘증명서’와 작은 ‘도안’ 뿐이었고, 실제로 벽에 선을 그은 건 작가가 고용한 수많은 ‘제도사’들이었다. 르윗에게 가장 중요한 것은 물리적이고 가시적인 미술품이 아니라, 그 작품에 내재한 ‘아이디어’였기 때문이다. 르윗은 1967년,

본 논문에서는 전위적인 예술가 집단, 플럭서스의 형성에 결정적인 영향을미친 라몬트 영의 초기 작품부터 이후 미니멀리즘 음악의 창시자로서 위상을 굳히기까지, 그의 작업을 살펴보았다. 미술사학자 벤저민 부클로(Benjamin Buchloh)는 개념미술의 역사를 서술하면서, 탈물질의 미술을 추구하며 나아가 전혀 새로운대중을 창출했던 플럭서스의 중요성을 인정했다. 나아가, 1990년대의 미술을 ‘관계성의 미학(relational aesthetics)’이라고 정의해, 큰 반향을 불러일으킨 평론가 니콜라스 부리오(Nicolas Bourriaud) 또한 현대미술의 기원에 플럭서스가 있다고 강조했다. 즉 플럭서스에서는 미술가라고 할지라도 작품의 효과를 완전히 통제하지않고, 미술의 최종적인 의미는 작품과 참여자들 사이의 상호작용 속에서 새롭게태어난다는 것이다. 이처럼 현대 미술의 기원에 미친 플럭서스의 영향을 재평가하려는 움직임 속에서도 플럭서스와 미니멀리즘과의 관계는 크게 논의된 적이 없었다. ‘

본 논문은 미술가이자 이론가였던 박모(朴某, 1957-2004)의 작업을 그의 포스트모더니즘론을 중심으로 살펴본 연구이다. 포스트모더니즘의 실체와 그 한국적 수용의 가능성에 대한 논쟁은 1980년대 말부터 1990년대 초까지 몇 년 동안 치열하게 전개되었다. 박모는 이 논쟁에 참여했던 거의 유일한 미술가로서, 그의 작업은 스스로의 발언을 작품으로 구체화해야 하는 시도의 결과물이었다. 본 연구에서는 박모의 작업 노트 중 유학 시절인 1984년부터 귀국 즈음의 1995년까지의 작성분과 그 기간 동안 여러 미술 잡지에 기고한 원고를 작품과 함께 병치하여 살펴보았다. 1990년 작, <오리엔탈 마이노리티 이그조틱>은 작품 제목이자, 작업 전반의키워드라고도 할 수 있다. 광고 화보 같은 인물 사진에 서툰 서예체로 영어 단어의 한글발음을 적어둔 이 작품은 서구인들을 위해 ‘전통’을 전형적인 소재로 축소 환원하여, 스스로 막연한 과거로 회귀하는 제3세계의 ‘역(逆)오리엔탈리즘’에 대한 냉소적 반

본 논문은 서양미술사의 최근 연구 동향을 회고하고 전망을 모색하기 위한 글이다. 연구주제의 큰 흐름을 파악하기 위해 우선 서양미술사 분야의 석박사학위논문 및 학술지 논문의 주제를 시대와 지역별로 나누어 편수를 비교했다. 그 결과 20세기 이후의 현대미술을 다룬 논문이 지속적으로 증가했고, 눈에 띄는 변화로는 서양미술사의 학술적 기반 위에서 한국을 비롯하여 일본, 중국, 남미, 인도 등 비서구권의 근현대 미술을 다루면서 기존의 지리 및 시대적 구분을 넘나드는 비교 연구가 늘어났다는 점이다. 이는 다만 한국 혹은 아시아 근현대미술사 연구를 심화했다는 데 의의가 있다기보다는, 궁극적으로 유럽 중심적인 서양미술사의 거대 서사를 해체하고 편향된 시선을 바로잡기 위한 꾸준한 과정으로서 평가해야 할 것이다. 나아가 본문에서는 선행 연구에서 제기됐던 문제, 즉 현대 분야의 지속적인 확장과 그 역사성에 대한 회의적 시선, 서양이라는 지리적 경계의 유효성에 대한 질문, 서구 이론을 일방적으로 수입해왔

2010년을 전후로 한국 미술계에서는 ‘동시대 미술’의 기원으로서 1990년대에 일어난 다층적인 변화에 주목하고 있다. 1990년대가 본격적으로 역사의 틀 안으로 진입하면서, 한국 미술은 1990년대에 이르러 비로소 ‘세계화’를 달성하고, 국제적인 ‘동시대성’을 획득했으며, 그 밑바탕에는 ‘신세대’의 등장이 있다고 서술된다. 1980년대 이래로 모더니즘과 리얼리즘 (혹은 민중미술), 순수와 참여, 제도권과 비제도권, 정치와 비정치 등으로 양분되어 대치상태에 있던 한국 미술계는 1990년대에 들어서며 냉전종식을 비롯한 역사적 변화, 새로운 사회 현상이자 문화 이론으로서 포스트모더니즘의 도래, ‘신세대 미술’의 탄생과 함께 전환기를 맞이했다는 것이다. 그중 특히 1987년, 고낙범, 노경애, 명혜경, 이불, 정승, 최정화, 홍성민 등 당시 홍익대 미대 출신의 젊은 20대 작가 일곱 명이 결성했던 그룹 ‘뮤지엄’은 ‘신세대’를 대표하는 집단으로서 짧은 활동 기간에도 불구하고 1990년 이

본 논문에서는 벨기에 출신으로 멕시코시티를 중심으로 남미에서 주로 활동하는 미술가 프란시스 알리스의 ‘걷기’ 작업과 무위의 노동이 가진 정치적 의미를 살펴보았다. 미술사에서 걷는 행위는 샤를 보들레르와 발터 벤야민이 찬양했던 19세기 파리의 만보객을 통해 많은 논의가 되어 왔다. 그러나 모더니티의 상징이자 서구 사회의 주체로서 근대화한 도시를 관찰하며 유영하는 만보객과 서구적 자본주의가 불완전하게 이식된 남미의 대도시에 이주한 유럽인으로서의 알리스의 걷기는 완전히 다른 정치, 사회적 맥락을 갖게 된다. 알리스의 걷기는 1990년경부터 시작되었다. 강아지 모양의 자석 조형물로 거리에 버려진 쇠붙이들을 수집하고, 구멍 뚫린 페인트통을 들고 궤적을 그리며 도시를 걷고, 스웨터의 올을 풀어내며 걷는 일 등은 일견 별다른 의미는 없이 다만 일상과 동떨어진 시적 행위로 보인다. 그러나 알리스는 이러한 시적 행위와 대단히 구체적인 역사적 의미 혹은 정치적 함의가 있는 장소를 결합하여 사회에 개입

줄리안 슈나벨(Julian Schnabel, 1951년 생)은 1979년, 깨진 접시를 거대한 캔버스에 무질서하게 붙여 놓은 육중한 회화를 선보이며 뉴욕 미술계에 등장하여, 1980년대를 풍미한 “신표현주의”의 대표주자다. 마침 1960년대부터 ‘70년대까지 미니멀리즘과 개념미술이 주도하던 미술계에서 위기를 맞았던 회화가 경제 호황과 맞물려 되살아나던 시기에 슈나벨은 새로운 회화의 시대를 여는 인물로 손꼽히며 특히 미술 시장에서는 전례 없는 성공을 거두었다. 그러나 “감정”이나 “자아,” “표현” 등의 전통적 가치를 옹호하는 보수적인 비평가들도 슈나벨의 작품 수준을 의심했고, 진보적인 비평가들은 그의 표현주의를 정치적 신보수주의의 반동적 취향으로 치부했다. 본 논문은 회화 외적인 요소들, 즉 과열된 시장, 유명인으로서의 미술가, 회화의 위상 등에 가려 본격적으로 논의되지 않았던 슈나벨의 회화가 관람자에게 주는 시각적, 심리적 효과를 1990년대 이후 슈나벨이 발표했던 그의 영화와 비

본 논문은 1999년 미국 뉴욕주 퀸스 미술관에서 열렸던 전시 《글로벌 컨셉추얼리즘: 그 다양한 발원점들, 1950년대에서 1980년대까지》를 중심으로 한국의 미술계에서 개념미술과 개념주의가 정의된 과정과 그 전개의 양상을 살펴본 연구다. 《글로벌 컨셉추얼리즘》에서 한국 섹션은 민중미술의 대표적인 평론가 성완경이 맡아 독자적으로 기획했다. 성완경은 ST 조형미술학회의 작가들과 민중미술 계열의 작가들을 포괄해 1980년대 이후, 개념미술과 한국적 모더니즘의 형식주의적인 양상을 지속해서 비판했던 입장으로부터의 변화를 드러냈다. 이러한 변화는 한국의 동시대 미술에서 개념주의이거나 개념미술이라고 불렸던 광범위한 흐름이 정의와 재정의, 비판과 재평가를 겪었고, 그 과정에서 민중미술 또한 개념주의로의 편입을 통해 쇄신을 모색했던 과정을 잘 드러내 준다. 본문에서는 우선 《글로벌 컨셉추얼리즘》을 중심으로 개념미술과 개념주의의 맥락을 국내외로 나누어 살피고, 과연 ST의 활동과 민중미술에서 어떠한

This article interrogates the epistemological and disciplinary challenges of studying Korean contemporary art within the framework of Western art history. Positioned between the legacies of traditional Korean art and Euro-American modernism, Korean art historiography has often been cast as derivative or methodologically deficient. Challenging such narratives, the paper argues that Korean contemporary art must be understood as a field shaped by both local contingencies and transnational exchanges

다나카 고키(1975년생)는 지난 2013년 제 55회 베니스 비엔날레에서 일본관 대표 작가로 선정되었다. 2011년 3월 11일, 동일본 대지진 이후에 준비된 첫 베니스 비엔날레였던 만큼, 그 해 일본관의 화두는 세계인들을 향해 재난에 대응하는 ‘일본’의 방식을 보여주는 것이었다. 작가는 3.11 대지진이 ‘일본’이라는 국가의 재앙이라고 할지라도 개개인에 따른 체험의 격차가 상당할 뿐 아니라, 아무리 공동체적 단결을 강조하더라도 과연 타인의 재앙에 공감하고 그 고통을 공유 하는 것이 가능한지에 대한 질문을 던졌다. 본 논문에서는 다나카 고키의 베니스 비엔날레 전시 와 이후의 일련의 프로젝트를 통해 동일본 대지진이 일본 사회에 일으킨 ‘공동체’의 가능성에 대 한 의심과 그 새로운 전망, 그리고 참여형 미술의 사회적 역할 등을 살펴보았다.

본 논문은 한국 현대미술에 나타난 개념미술의 담론적 형성 과정과 실천의 양상을 살펴본 연구이다. 한국에서 개념미술을 본격적으로 시도한 사례로는 1969년부터 1981년까지 미술가 이건용과평론가 김복영의 주도로 활발하게 활동했던 미술 그룹 ‘S.T 조형미술학회’가 손꼽힌다. 이건용과김복영은 일종의 스터디 그룹으로부터 출발하여 해외 미술의 최신 조류와 이론을 적극적으로 연구하고 집단 토론을 거쳐 한국 미술의 맥락에 맞게 수용하고자 시도했다. 그러나 1980년 이후 민중미술의 도래와 함께 ST는 서구 미술의 무분별한 모방이자 군부독재라는 암울한 현실에 무감각한 고답적 미술이라는 비판을 받으며 그룹으로서는 해체를 맞았다. 역설적이게도 개념미술의 복권은 1990년대 중반 이후, 민중미술계열의 평론가들에 의해 시작됐다. 성완경과 박찬경 등은 정치적으로는 진보적 의식을 갖추었으나 미술의 양식에 있어서 사실주의적인 구상회화라는 보수성을 벗어나지 못했던 민중미술을 개념미술의 매체와 형식에 대한 논리

Fluxus, as one of the most complex and ambiguous artist groups that emerged in the 1960s, is ever-contemporary that calls forth constant reexamination, redefinition, and reevaluation within the multiple criteria of contemporary art. I argue that the complicated aspects of Fluxus relate to strands of Zen Buddhism, and that these strands are interwoven with distinct historical and political contexts, where the modern discourse of Zen Buddhism was constructed and operated. I focus particularly on h