Sang-Woo Park

이 연구는 1980년대 정보화 시대로 진입한 서구의 후기산업사회에서 예술의 변화된 의미와 가치를 성찰하고, 예술의 개념을 새롭게 정의하고 자했던빌렘플루서의예술론을다룬다. 이를통해정보화시대를넘어 21세기 첨단 인공지능 시대에 진입한 오늘날, 예술의 의미는 다시 어떻게 변화하고 있는지를 모색하려는 예술 연구동향에 기여하고자 한다. 연구결 과는 다음과 같다. 첫째, 플루서는 후기산업사회를 떠받치는 핵심 범주는 ‘비개연적인 상황’이라고 규정되는 정보라고 말한다. 그는 예술은 메시지 또는 정보의 일종라고 주장하면서, 예술을 ‘비개연적인 상황을 생산하는 인간의 모든 행위’라고 정의한다. 예술작품은 비개연적일수록 예술적 가치 는더높다. 예술의임무는지금까지존재하지않았던새로운것을생산 하는 데 있다. 둘째, 새로운 예술작품은 언제나 새롭게 경험되지는 않는 다. 자연의 모든 현상이 열역학 제 2법칙에 따라 시간이 지날수록 점차 개연적 상태인 엔트로피로 변화는 것처럼, 새로운 예술작품도 시간이 지 날수록

본 연구는 플루서의 철학에서 숫자와 기술이미지를 대상으로 현대인의 새로운 사유구조인 디지털 사유의 기원과 특성을 밝힌다. 숫자사유는 무언가를 불연속요소들로 분해한 후, 이 요소들을 하나의 덩어리로 모으는 사유이다. 근대에 탄생한 숫자사유는 점차 숫자를 벗어나 기술이미지에 자신을 인코딩한다. 기술이미지는 숫자사유의 표현이다. 후기산업시대의 새로운 세계관을 특징짓는 숫자사유, 새로운 상상력, 사진시각은 결국 디지털 사유로 수렴된다. 디지털 사유는 양자론과 신경생리학을 포함하여 다양한 현대과학에 영향을 받았다. 디지털 사유에서 이 세계는 물질세계뿐만 아니라 정신세계인 인간의 마음, 사유 자체도 입자들의 컴퓨테이션 결과이다. 세계의 모든 것이 입자들의 무리이기 때문에 실재와 이미지, 실재와 허구라는 기존의 개념 구분은 사라진다. 모든 것은 디지털이며, 모든 것은 텅 빔, 무, 환영의 세계에 이른다. 텅 빈 부조리한 세계를 극복하기 위한 하나의 방법은 분해된 입자들을 인간의 상상력이 새롭게

본고는 인류 문명사의 두 경향인 사물의 인간화와 인간의 사물화를 플루서의 철학을 통해 살펴본다. 이를 통해 오늘날 인공지능 시대의 두 축인 사물의 인공지능화와 인간의 로봇화를 분석한다. 인류의 등장 이래 사물, 특히 도구, 기계, 장치는 인간의 신체와 두뇌를 모사하면서 점차 인간화되어 왔다. 도구는 인간을 경험적으로, 기계는 기술적으로 모사하고, 장치는 인간의 사유를 모사한다. 인간 사유를 모사한 장치는 사진 장치를 포함해서 계산하는 기계, 인공지능이다. 인간이 자신을 모사한 사물을 만들면, 그 사물은 인간을 자신을 모사한 사물로 만든다. 도구는 도구-인간, 기계는 기계-인간, 장치는 장치-인간을 만든다. 사진가처럼 장치를 다루는 인간은 장치 구조인 입자 구조에 종속되어 분절적으로 사유하고 행위한다. 사진가뿐만 아니라 사진 우주에서 살아가는 모든 사람의 사유와 행위도 로봇처럼 입자적이다. 후기산업사회의 인간과 로봇의 모든 정신과 동작은 장치 프로그램의 상징들로 환원될 수 있다. 오늘

이 글은 최초의 기술이미지인 사진이 인간에게 지각되고 수용되는 방식을 탐구한다. 사진의 수용은 인간의 시선과 사진의 대면에서 출발한다. 시선은 사진의 요소들을 훑으면서 요소들 사이에 의미 관계를 구축한다. 수용자는 2차원으로 축소된 사진의 시각적 단서를 통해 사진 속의 원래 세계를 시공간 차원에서 복원하고자 한다. 하지만 사진의 복원은 근본적으로 불가능하다. 왜냐하면, 수용자는 사진을 보면서도 사진 내부의 공간, 시간, 의도, 맥락, 상황을 알 수 없기 때문이다. 사진의 수용 과정에서 이러한 지각과 이해의 격차는 매우 크게 나타난다. 사진의 모호함은 사진의 네 가지 주체인 장치, 사진가, 피사체, 보는 자와 관련하여 발생한다. 사진의 모호함은 특히 인간 지각과 장치 지각의 차이에서 가장 크게 발생한다. 사진의 올바른 해석과 수용을 막는 주된 요인은 사진의 자연화, 사진의 투명성에 대한 믿음, 증명의 힘, 미디어 환경이다. 사진 캡션이 사진의 의미 전달과 수용을 부분적으로 도울 수 있

본 연구는 서울시 역세권 고밀 개발사업 사례를 대상으로 용적률 인센티브 제도의 작동 방식과 공공성 확보 수준 간의 관계를 분석하고, 제도 개선 방향을 제안하는 것을 목적으로 하였다. 이를 위해 완공된 역세권 고밀 개발사업 사례를 선정하여 건축물의 공간구성에서 나타난 공공성의 네 가지 평가 요소(접근성, 개방성, 연계성, 쾌적성)를 중심으로 비교ㆍ분석하였다. 대부분의 사례에서 일정 수준의 공공성은 확보되었으나, 공공성 요소 및 용적률 인센티브 항목과 공공성 연계 분석에서는 차이가 나타나는 것으로 확인되었다. 특히 공공성과 연계되는 인센티브가없음에도 공공성을 확보한 사례가 있는 반면, 인센티브가 적용되었지만 실효성이 떨어지는 사례도 나타났다. 이는 현재의 제도가 양적인 항목 충족 여부에 치중되어 있으며, 공공성의 질적인수준에 대한 정량ㆍ정성 평가 기준이 미흡하다는 것을 시사한다. 이에 본 연구는 역세권 고밀개발사업의 인센티브 제도에 있어서 공공공간의 실질적 이용성, 공간 간 연계성, 용

본 연구는 시각예술학에서 그동안 주목받지 못했던 항공 이미지가 19 세기 이래 인간의 지각과 감각 방식을 어떻게 변화시켰고, 현대미술, 특 히 20세기 전반 아방가르드 미술에 어떤 영향을 끼쳤는지를 밝힌다. 연구 결과는 다음과 같다. 첫째, 항공기와 항공 이미지가 19~20세기 초 인간 의 지각과 감각 방식에 초래한 변화는 막중했다. 항공시점은 지각의 측면 에서 결코 체험하지 못한 낯선 장면을 보여줬다. 그 장면은 3차원 입체가 아니라 2차원 평면, 구상이 아니라 비구상, 식별 가능이 아니라 식별 불 가능한 세계였다. 항공시점은 감각의 측면에서도 이전에 경험하지 못한, ‘부유’의 감각을 제공했다. 이 감각은 인간이 항공기에 직접 탑승함으로써 만 느끼는 것이 아니라, 항공 이미지를 통해서도 간접 체험했다. 특히 항 공영화는 관객에게 비행 감각을 극단적으로 유발했다. 둘째, 항공기와 항 공 이미지는 새로운 기술에 큰 관심을 보였던 20세기 초 아방가르드 미술 에막대한영향을미쳤다. 항공시

이 연구는 오랫동안 시각 매체 이론에서 관심을 받지 못했던 항공기술과 항공사진이 20세기 초 말레비치의 절대주의 미술에 끼친 영향을 밝힌 다. 첫째, 항공기술은 예술 ‘환경’의 차원에서 절대주의를 형성하는 데 큰 영향을 미쳤다. 모든 미술사조는 예술가가 속한 특정 환경의 산물이다. 절대주의는 대도시 환경의 산물이고 절대주의를 형성한 기술은 당시 최신 기술인 항공기술이다. 말레비치는 ‘절대주의자를 자극하는 환경’으로 다양한 항공사진을 제시했다. 그는 항공기술을 통해 미래파가 지닌 대상주의와 느린 속도라는 두 한계를 극복하고자 했다. 무중력, 놀라운 속도, 자유로운 움직임이 특성인 항공기술을 통해 절대주의는 회화에서 대상을 추방하고 완벽한 비대상의 세계에 도달하고자 했다. 둘째, 항공기술은 ‘시지각’의 차원에서 절대주의에 영향을 끼쳤다. 절대주의의 비대상성과 기하 추상은 비행기의 항공시점이 촉발한 시지각 이미지나 항공사진에 재현된 추상 이미지에 영향을 받았다. 항공시점과 항공사진이 드러

Rezafungin is a promising new antifungal in the armamentarium of drugs for treatment of invasive candidiasis, notably <i>C. auris</i>. Though the patient did develop a breakthrough <i>C. auris</i> bloodstream infection while on rezafungin therapy, his infection was well-controlled for a little over 4 months, which prevented any <i>C. auris</i>-related hospital admissions during that time period. This case represents the first example of rezafungin being used for an LVAD-associated <i>C. auris</i

본 연구는 플루서의 철학에서 기술이미지 이전에 탄생한 이미지(그림)와 문자를 대상으로 이 코드들의 탄생맥락, 존재론, 수용론적 의미를 밝히는데 목표를 둔다. 눈의 확장과 주체 의식의 심화로 인간은 세계를 조망할 수 있게 됨에 따라, 자신의 행위에 지도로 삼기 위해 이미지를 발명했다. 이후 본성적으로 회의적, 함축적, 매개적인 이미지를 비평하고 설명하기 위해, 인간은 이미지의 장면을 선으로 풀어헤침으로써 문자를 발명했다. 코드의 존재론적 특성은 코드의 수용방식을 결정한다. 이미지의 장면적 특성 때문에 수용자는 이미지의 전체 메시지를 동시에 포착하지만, 세부 메시지를 파악하기 위해서는 동시성을 통시화해야 한다. 반면, 문자의 선적 특성 때문에 수용자는 문자를 먼저 통시적으로 읽고, 나중에 통시성을 동시화해야 한다. 코드에 따라 인간 의식도 달라진다. 이미지 의식이 장면적, 가역적, 마술적이라면, 문자 의식은 과정적, 비가역적, 역사적이다. 이미지를 대체하기 위해 문자가 발명되었지만, 문

이 연구는 그동안 인문예술학의 주목을 받지 못했던 엑스레이 사진을 다룬다. 구체적으로, 비가시성을 가시화하는 이 사진이 20세기 초 당시 세계관과 지각방식을 어떻게 변화시켰고, 현대미술에 어떤 영향을 주었는지를 밝힌다. 이를 통해 현대미술의 주요 흐름인 ‘비가시성 미학’을 정초하고자 한다. 이 사진이 당시 세계관에 불러일으킨 변화는 막대하다. 인간의 감각과 실험에 바탕을 둔 19세기 패러다임인 실증주의는 감각 대신에 초감각을 역설하는 엑스레이 담론의 비판에 직면한다. 철학에서 물질, 투명성, 빛, 공간에 대한 고정관념이 흔들렸으며 인간의 감각과 지식이 상대화되었다. 인간의 영혼도 엑스레이로 포착될 수 있다고 믿었다. 엑스레이의 비가시성은 과학, 의학을 넘어 예술문화 전반으로 확산되었다. 과학에 관심을 보였던 아방가르드 미술(큐비즘, 퓌토그룹, 미래파, 초현실주의), 그중에서도 퓌토그룹의 쿱카와 뒤샹에게 강력한 영향을 끼쳤다. 퓌토그룹은 사물의 표면과 가시광선에 바탕을 둔 19세기 자

본 연구는 미셸 프리조의 사진 존재론을 탐구한다. 그의 존재론은 장치(감광판, 카메라, 셔터)와 인간(사진가, 피사체)이라는 두 요소로 구성된다. 그는 장치 내부의 물리적 프로세스에 주목한다. 감광판에서는 감광작용, 카메라에서는 기하학적 투사, 셔터에서는 시간 작용이 발생한다. 감광작용은 사진에 측정, 섬세함, 속도 능력을 부여하고, 기하학적 투사는 대상과의 유사성을, 시간 작용은 발생 날짜를 부여한다. 감광판과 카메라는 사진에 특정 공간을, 셔터는 특정 시간을 물리적으로 연결한다. 그의 존재론은 인간을 배제하지 않으며, 오히려 사진과 의미의 생산에서 인간의 역할을 강조한다. 사진가는 장치의 모든 파라미터를 조절하는 주체이다. 사진가는 시점, 피사체, 프레임을 결정하고 자신의 의도, 욕망, 감정, 기억을 사진에 반영한다. 피사체는 사진가의 사진 행위의 주요 동기이다. 피사체는 자세, 표정, 시선을 통해 사진 이미지의 분위기, 모습, 의미까지 결정하는 제3의 주체이다. 프리조 이론의

이 연구는 오랫동안 시각문화연구에서 주목받지 못한, 드론 사진의 기원인 19세기 항공사진을 다룬다. 구체적으로 항공사진의 발명과 그 의의 를 고찰하고, 이 사진이 19세기 미술 중에서 특히 인상파에 미친 영향을 밝힌다. 나아가 당시 도큐먼트 사진이던 항공사진이 어떻게 스스로 점차 추상화, 예술화되는지를 추적한다. 연구 결과는 다음과 같다. 첫째, 사진사의 여러 고전은 지금도 나다르가 1858년 최초로 항공사진을 촬영했다고 명시한다. 하지만 이 역사적 ‘사실’은 나다르의 저서에만 등장하는 허구이며 진정한 최초의 항공사진은 1860년 블랙이 촬영한 사진이다. 블랙, 나다르를 포함한 19세기 항공사진 주역들은 지도제작과 군사정찰이라는 실용적 목적을 위해 항공사진을 제작했다고 표명했다. 하지만, 이들의 진짜 관심은 수직 이미지가 제공하는 시각적 매력이었다. 항공사진의 실용적 사용은 20세기 전반이 되어서야 가능해진다. 둘째, 항공사진은 인상파의 부감 시점에 영향을 끼쳤다. 당시 새로운 미술

본 연구는 2천년대 이후 전개된 조엘 스나이더의 지표론 비판을 분석하고, 그 이론적 의의와 한계를 규명한다. 스나이더는 기존 지표론이 사진의 지시체를 특정하지 못하고, 사진의 다양한 형상과 사례를 충분히 설명하지 못한다고 비판한다. 특히 그는 크라우스가 사진을 ‘아날로그 메시지’이자 ‘코드 없는 메시지’로 규정하기 위해 지표 개념에 도상을 결합한 것을 바르트와 퍼스에 대한 오독이라고 논박한다. 또한 그는 지진계 기록의 사례를 통해, 기계적 흔적조차 생성, 해석의 여러 단계에서 코드가 개입할 수밖에 없음을 강조한다. 그러나 스나이더의 논의는 한계를 지닌다. 그의 비판은 출발점에서는 크라우스의 ‘아날로그 메시지’ 모델을 겨냥하지만, 그 귀결에서는 지표 개념 일반의 설명력에 대한 부정으로 확장된다. 또한 그는 지표와 도상을 혼용하고, 존재론적 차원의 지표를 해석과 설명의 차원으로 전환하여 비판하는 경향을 보인다. 더 나아가 그는 사진의 물리적, 인과적 연결성을 명시적으로 부정하지 않으면서